“Nunca me preocupei em reproduzir exatamente aquilo que vejo e observo”

Por Rodrigo Antas

Análise Literária

A inter-arte na obra A Secreta Vida das Imagens

Um dos nomes mais importantes na literatura portuguesa é o de Al Berto, pseudónimo de Alberto Raposo Pidwell Tavares, nascido a 11 de janeiro de 1948 em Coimbra e que morreu a 13 de junho de 1997, em Lisboa, aos 49 anos. Foi poeta, pintor, editor e animador cultural. Escreveu livros como “Lunário” (1988), “Trabalhos do Olhar” (1982), “Salsugem” (1984), “Horto de Incêndio” (1997), “O Anjo Mudo” (1993).

“Nunca me preocupei em reproduzir exatamente / aquilo que vejo e observo”. Estes são o primeiro e segundo verso do poema “Última Carta de Van Gogh a Théo” no livro A Secreta Vida das Imagens, datado de 1984/85, do poeta Al Berto. Escolhi começar por estes versos, pois são um exemplo do que vou abordar em primeiro lugar nesta pequena análise, o termo ekphrasis, que por sua vez é bastante importante para conseguirmos perceber o contexto em que os poemas escolhidos para a análise, presentes neste livro, se encontram. 

A ekphrasis, no plural, ekphraseis,  é um termo grego que pode ser definido como “a descrição poética de uma imagem” ou “descrição literária ou pictórica de um objeto real ou imaginário”. É uma prática que vem desde a antiguidade clássica na literatura épica com a obra de Homero, a “Ilíada”, quando este descreve o escudo de Aquiles. Mais tarde, a ekphrasis torna-se uma prática comum na literatura com vários autores, por exemplo, a descrição do escudo de Eneias na obra de Virgílio a “Eneida”, as tapeçarias de Aracne e Minerva nas “Metamorfoses” de Ovídio, A Violação de Lucrece, na obra de Shakespeare, e muitos outros.

Na literatura, nomeadamente na poesia, o uso da ekphrasis torna-se privilegiado, assim dizendo, pois, a poesia recorre à utilização de símbolos linguísticos que a privilegiam na representação. Com este método de representação sequencial no tempo, o poeta não modifica o efeito estético. Podemos ver este aspeto da poesia em comparação com a escultura na obra “Laocoonte”, onde Gottohold Ephraim Lessing reflete a partir do exemplo de Laocoonte, um sacerdote Troiano que é representado, tanto na escultura como na literatura, com os dois filhos a serem atacados por duas serpentes como castigo de Apolo. Lessing pergunta-se se foi a escultura que primeiro apareceu ou se o mito já teria sido descrito poeticamente na Eneida de Virgílio. Conclui-se que a escultura imitou a poesia.  

Al Berto não é um estranho no que toca à prática de recorrer a imagens e falar sobre elas poeticamente. No livro “Trabalhos do Olhar” já conseguimos encontrar o fascínio do poeta pelas imagens, nomeadamente, pela fotografia. No livro aqui analisado, é onde conseguimos ver o uso claro da ekphrasis na poesia de Al Berto.  O poeta apresenta-nos 26 poemas, divididos em três grupos (o 1º grupo para a arte “antiga”, o 2º grupo para artistas estrangeiros modernos e contemporâneos e o 3º grupo para artistas portugueses contemporâneos do poeta), onde a relação entre pintura e poesia é distinta de poema para poema e de grupo para grupo. O poeta não se limitou a escolher uma pintura e a descrevê-la objetivamente, mas sim utilizando a descrição ecfrástica de forma subjetiva. 

Temos vários casos em que o poeta descreve o que vê no quadro, ou o que pensa ao contemplar o quadro, ou o que sente durante toda a contemplação, ou até, as três em simultâneo. Usemos como exemplo o poema “Paul Klee e o Peixo de Lume”, presente no grupo II:

1. Paul Klee,O Peixe Dourado, óleo e aguarela sobre papel, montado sobre cartão, 69.2 x 49.6 cm, Kunsthalle, Hamburgo

“se repentinamente
a infância me doesse a meio da oceânica noite
no espelho de rubra água cercada pela treva
onde nenhum rosto ousa reflectir-se brilharia
o minúsculo peixe de lume
e na obscuridade púrpura sua cabeça de ouro
incendiaria o transparente interior das anémonas

as escamas em jade fulgurando
simulam um sol em cada sonho
vibra um búzio triste uma alga ou um peixe como este
cresce a partir do centro rubro da tela
acende e apaga o distante pulsar da infância

acordo em sobressalto
deparo com a subtil inteligência do peixe
imobilizado na magia barata dum bilhete postal
sei que está numa galeria de arte em hamburgo
deixa-se consumir pelo tempo
e pelo olhar dalgum visitante furtivo sonhador”

Neste poema, o poeta faz referências às cores utilizadas pelo pintor, às sensações que o chamam para uma reflexão sobre a infância perdida e pensa sobre o paradeiro do quadro de Klee. A maneira como o poeta cria uma ligação entre poema e quadro através da abordagem da temática do mar: “oceânica noite”, “espelho de rubra água”, é uma forma de relacionar o poema com o quadro, mas não deixando de parte a poética do autor. A importância que Al Berto dá ao mar, ao oceano, à água, na sua poesia, estão aqui em grande destaque. 

No início do poema: “se repentinamente/ a infância me doesse a meio da oceânica noite”, mostra a sensação de mágoa para com a infância, uma nostalgia sentida durante uma noite de reflexão, ou uma noite de saudade. Nestes versos podemos observar o início da relação com a pintura. Também podemos perceber o porquê de o sujeito poético ter evocado aqui a nostalgia da infância olhando para o quadro. Podemos observar que o quadro relembra um desenho de uma criança, que possui uma certa infantilidade a nível estético. 

As cores utilizadas no quadro de Paul Klee estão representadas no poema de Al Berto no uso das palavras: “rubro”, “ouro”, “púrpura”, etc. As cores estão presentes tanto no quadro como no poema, mesmo que o poeta não se preocupe em descrever o quadro de uma maneira objetiva, mas sim, fazendo uma representação do quadro enunciando vários elementos que remetem para a imagem em questão. Mas as cores são o ponto que intensifica tanto a mensagem do poema como a mensagem do quadro. Klee usa muitas cores nos seus quadros e Al Berto tenta captar essa parte do artista usando um vocabulário colorido que retrata tanto a imagem de um “minúsculo peixe de lume” que brilharia “no espelho de rubra água cercada pela treva / onde nenhum rosto ousa refletir-se”, (temos aqui uma clara representação de algo que no meio de toda a água cercada pela escuridão seria a única coisa que se destacaria) um peixe com uma “cabeça de ouro”, um peixe colorido, que emana toda uma luz, com escamas que “simulam um sol”, como também retrata a pintura, de Paul Klee, de um peixe dourado que ilumina e se destaca de toda uma tela envolvida em escuridão e treva. 

A abordagem que temos neste poema não é a única que Al Berto utiliza para relacionar a sua poética com a pintura. Também podemos observar como o poeta consegue ir para além da descrição poética do quadro, tratando-se então de um “incorporar a vida dessa imagem”, ou seja, o sujeito poético passa a descrever como se estivesse presente na reprodução do quadro, ou como se fosse uma personagem integrante na pintura do quadro, ou até, roubando a própria voz do pintor, como acontece no poema, no grupo II, “Último Carta de Van Gogh a Théo”:

3. Vincent Van Gogh, Cypresses, óleo sobre tela, 93.4x74cm, Metropolitan Museum of Art, New York

        “nunca me preocupei em reproduzir exactamente 
	aquilo que vejo e observo
	a cor serve para me exprimir théo: amarelo
	terra azul corvo lilás sol branco pomar vermelho 
	arles
	sulfurosas cores cintilando sob o mistério 
	das estrelas na profunda noite afundadas onde 
	me alimento de café absinto tabaco visões e 
	um pedaço de pão théo 
	que o padeiro teve a bondade de fiar 

	o mistral sopra mesmo quando não sopra
	os pomares estão em flor
	o mistral torna-se róseo nas copas das ameixeiras 
	arde continuou a arder quando tentei matar aquele
	que viu a minha paleta tornar-se límpida 
	mas acabei por desferir um golpe contra mim mesmo 
	théo
	cortei-me uma orelha e o mistral sopra agora 
	só de um lado do meu corpo os pomares estão em flor 
	e arles théo continua a arder sob a orelha cortada

	por fim théo 
	em auvers voltei a cara para o sol 
	apontando o revólver ao peito senti o corpo
	como um torrão de lama em fogo regressar ao início 
	num movimento de incendiado girassol”

Este poema mostra-nos a originalidade da técnica ecfrástica na poética de Al Berto, pois já não há uma mera descrição subjetiva como no poema de Paul Klee, nem uma mera participação do poeta na pintura, mas sim, um roubo da voz de Van Gogh. Cria-se aqui um diálogo entre poeta e pintor numa tentativa de fusão. 

A transformação da voz do poeta Al Berto na voz de Van Gogh é facilmente percetível no poema devido às várias descrições biográficas da vida de Van Gogh, mas também devido à descrição do estilo do pintor, mais uma vez as cores têm o seu papel no poema, “terra azul corvo lilás sol branco pomar vermelho”, todas as cores, todas as formas como Van Gogh via as coisas, via o mundo. O poeta descreve vários episódios que ocorreram na vida do pintor, como a perda da orelha, o facto de não ter muito dinheiro, por exemplo, nos versos: “…das estrelas na profunda noite afundadas onde / me alimento de café absinto tabaco visões e / um pedaço de pão théo”, ou nos versos: “apontando o revólver ao peito senti o corpo / como um torrão de lama em fogo regressar ao início / num movimento de incendiado girassol”, nestes versos é onde o poeta descreve em tom de analogia o suicídio de Van Gogh, onde encontramos uma marca do pintor no uso da palavra “girassol”. 

Mas o verso que capta, na minha opinião, toda a essência de Van Gogh é o primeiro e segundo verso, “nunca me preocupei em reproduzir exactamente / aquilo que vejo e observo”, pois Van Gogh pintava a realidade a partir da sua visão do mundo. Os quadros não retratam na totalidade a realidade, mas capturam a essência das coisas, expressando-se pelo uso das cores vividas e pelas formas fluidas. Estes versos também se aplicam à poética de Al Berto, pois este, também, nunca se preocupou em reproduzir exatamente aquilo que observava, como podemos ver ao longo de todo este livro.

A última carta que Van Gogh enviou ao seu irmão Théo, datada de 29 de julho de 1890, é uma carta bastante normal onde Van Gogh trocou umas palavras com o irmão, não era estranho estes dois trocarem palavras. Al Berto inspirou-se nesta carta para escrever este poema em forma de diálogo epistolar, como se fosse esta, a última carta de Van Gogh ao irmão. E assim o poeta envolve-se com o pintor, já não é uma simples descrição ecfrástica, mas uma “simbiose perfeita entre vida e obra”.

Conseguimos perceber como Al Berto utiliza, não a sua voz, mas a voz do pintor para a descrição ecfrástica, no poema “O Regresso de António Dacosta”:

2. António Dacosta; A Flor, a Máscara e Eu Adolescente; tinta acrílica sobre tela, 130.2×162.2 cm; 1987

        “decidira partir para sempre e onde morei
	não vivia junto aos homens que fugidos aos sismos 
	à lava ao isolamento das fajãs andavam 
	pelo mundo espalhando oceânicas linguagens 
	sem se preocuparem onde começava ou terminava a realidade 

	levei anos sarando o tempo do arquipélago
	a desolação grandiosa dos continentes e 
	chegado aqui abro as mãos para esquecer o fogo 
	que me devorou a obra em lisboa – recomeço a pintar:
	a flor, a máscara e eu adolescente 

	reacendo em mim a ressaca da noite atlântica 
	convoco um rosto com todas as coisas escuras 
	que dele nascem e arrepiam a pele o sexo e a alma 
	
	regresso ao sonho onde 
	na magoada e distante ardência das ilhas
	duas sereias andam à caça de um anjo mudo”

O grupo III, é um grupo “especial” no livro “A Secreta Vida das Imagens”, pois, segundo as palavras de Al Berto numa reportagem sobre a exposição que decorreu em Lisboa do mesmo nome, alguns dos poemas deste grupo foram enviados aos respetivos pintores, e foram os próprios pintores que decidiram que imagem acompanharia o poema. Isto inverte completamente os papéis, e há, mais uma vez, um diálogo entre poeta e pintor. Mas este não é o caso de António Dacosta, o pintor nem sequer chegou a ler o poema, uma vez que faleceu no ano anterior à publicação do livro. 

Neste poema, como no poema de Van Gogh, destacam-se as descrições biográficas de António Dacosta, a sua partida, que tanto pode ser a partida da ilha dos Açores para Portugal continental ou então a partida para Paris, cidade onde viveu o resto da sua vida, o fogo que destruiu maior parte da sua obra: “chegado aqui abro mãos para esquecer o fogo / que me devorou a obra em lisboa…”. 

O poema, mesmo tendo semelhanças com o poema de Van Gogh, distingue-se, com destaque nos últimos versos, pois esses já não são versos onde o poeta descreve eventos que aconteceram na vida do pintor, mas sim, a meu entender, o processo de recriação do quadro aqui evocado, “a flor, a máscara e eu adolescente”; como também se distingue pela forma como o poeta se relaciona com o pintor. Não temos aqui uma fusão tão marcada como no poema de Van Gogh, mas sim, uma certa homenagem e carinho pelo seu contemporâneo. 

Conseguimos perceber, com a leitura do poema, um pouco mais da história de vida de Dacosta, onde podemos ver certas características dos “homens fugidos”, como Dacosta foi, e que “…andavam / pelo mundo espalhando oceânicas linguagens”. Estes versos mostram como os homens saem das ilhas, mas as ilhas não saem deles, continuam ligados à sua terra que uma vez chamaram de casa, que espalham a magia e as fábulas e os mitos e presságios, que são mais sentidos e mais importantes na vida das pessoas cercadas pelo oceano. 

António Dacosta sentiu saudades do seu tempo passado no arquipélago, levando “anos sarando o tempo do arquipélago” e sentindo-se danificado com Portugal continental, “a desolação grandiosa dos continentes”, provavelmente devido ao pintor ter vivido em Lisboa durante a ditadura salazarista, que limitou a liberdade de expressão, não deixando os artistas falar a sua verdade.

Nas últimas duas estrofes podemos ler a descrição do que poderia ter sido o processo de criação do quadro, aqui enunciado, que nos transporta para uma altura de “ressaca da noite atlântica”. O que podemos interpretar como o reviver de uma altura que já passou, uma altura de grandes emoções, provavelmente a altura da adolescência de António Dacosta. O poeta convoca “um rosto com todas as coisas escuras”, como se o pintor tivesse gerado uma figura misteriosa no meio de todo aquele espaço escuro, a figura de um rapaz com uma cara entristecida. “regresso ao sonho”, diz o poeta, regressa ao sonho do pintor, como se os dois tivessem partilhado o mesmo sonho, onde “duas sereias andam à caça de um anjo mudo”. Podemos interpretar as duas sereias como as peripécias durante a viagem de Dacosta, viagem esta, que pode ser a vida ou a jornada que o levou dos Açores para Lisboa, e de Lisboa para Paris, e o anjo mudo poderá simbolizar o mensageiro mudo, o silêncio, a linguagem silenciosa sensível aos poetas. 

É neste último verso que podemos observar, segundo a minha interpretação, a ligação entre poeta e pintor, pois Al Berto, neste verso, tanto pode estar a falar sobre António Dacosta, como poderá estar a falar de si. Porque “anjo mudo” é o título de um dos livros de Al Berto, que foi publicado no ano de 1993, mas também é um símbolo na sua poética, uma metáfora recorrente. Que pode significar a importância da linguagem silenciosa, do silêncio partilhado, da intimidade que o silêncio pode carregar, tal como podemos ir mais longe e falar de um poema interior, um poema que se vive, que se sente, e não é apenas escrito. Onde vida e poesia se misturam. Algo que não é estranho no poeta, uma vez que o estilo diarístico é algo presente na sua poesia. 

Para concluir, gostaria de realçar que o traço ecfrástico e o interesse de Al Berto pela imagem, e o forte impacto que estes têm na sua poética, acabam por revelar a importância das artes visuais e cinematográficas na poesia e vida do poeta. E por isso, como último exemplo, deixo a capa da primeira edição d’O Medo, antologia de trabalhos poéticos desde 1974 – 1997, que é uma fotografia do poeta Al Berto, inspirada nas pinturas de Caravaggio, demonstrando uma outra maneira de utilizar a ekphrasis, deixando a imagem falar na ausência de palavras. E que na minha interpretação da obra de Al Berto, esta imagem deve ser lida como primeiro poema da obra “O Medo”.

5. Capa da obra O Medo, fotografia de Paulo Nozolino

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